區分老上海新上海，最簡單的方法，就是聽不聽蘇州評彈。老上海多数是聽書長大，有自己喜歡的評彈演員，中意的唱腔調頭。“新上海”和“小上海”不懂評彈，甚至連上海話都說不好。前者沒有受過吳儂軟語，江浙吳文化的薰陶，後者年輕一輩選擇過多，誰還對老派的評彈有興趣。聽評彈基本是先大書後小書，大書是蘇州評話，小書就是彈詞。評話無非《三國演義》，《水滸》，《七俠五義》，《說岳全傳》，《隋唐演義》，《大明英烈》等話本。這類書故事情節性強，人物表現生動，加之評話演員的表演，以前很受年輕聽眾的歡迎。
聽大書後聽彈詞，各種評彈的唱腔。蔣月泉字正腔圓，張鑒定沙啞蒼勁，徐雲志婉轉曲折等等。個人比較喜歡“琴調”，就是朱雪琴的調頭，但不欣賞她的唱腔，當年聽書的年紀，朱雪琴的喉嚨聲調，已經不在最佳狀態了。覺得她琵琶彈得很好，彈奏的技巧非常豐富，這在其他彈詞演員裡不多見。簡單的過門她都會有變化，旋律一樣她會轉調門，就是類似吉他裡的和絃，一聽就能聽出來，而且琴調有一定節奏變化，有一氣呵成之感。
評話演員則不得不提已經仙逝，享譽江浙滬評話名家吳君玉。老聽客對吳君玉比較認可，雖然早年覺得吳君玉是野路子，不受傳統約束自成一派，但此即所謂“海派”，上海人對於藝術，本來就接受一定程度的創新。吳君玉解放初是年輕演員輩份不高，文革後將評話中的噱頭，動作，表演，口技，架子獨立出來，濃縮故事情節，自創所謂“晚會評書”，在各種晚會聯誼會上表演大受歡迎，終於創出一番天地大器晚成。
現在活躍在上海蘇州評話舞臺上的吳新伯，就是吳老先生的小兒子，他的師傅是蘇州評話大家顧宏伯。蘇州評彈在上海總體上不景氣，蘇州評話更是後繼無人，照理現在正是吳新伯大展拳腳，施展抱負的好時機。何況他家學淵源深厚，母親是評彈創作名家徐檬丹，父親是評話藝術家吳君玉，可偏就是這位“小吴”，非常不討評彈新老觀眾的喜歡，多數老聽客對他的表演不認可，台風不瀟灑，風格不突出，喜歡耍帥裝酷臺風浮夸，父子根本不能相比。
吳君玉夫婦最早想培養大兒子吳向群說書，在他身上下了不少功夫。可惜，1972年上海評彈學館招生，主要面對工農兵，他父親作為右派曾經勞改，在寶山養過3年豬，自然失去機會。直到80年代，上海新長征評彈團再招生，頗有天賦的吳向群早已上班，這才把小兒子吳家雋推出來，就是後來的吳新伯。他沒有什麼底子，吳君玉自己都說，小兒子不適合表演評話。由於徐檬丹的堅持，臨時抱佛腳，加之父母人脈，他才吃了這碗飯。
吳君玉為小兒子能夠出來，著實費了一番心思，非但將自己多年舞臺經驗，傾囊相授，不斷進行指點，而且利用人脈，為小吳創造各種條件機會。最有趣的是吳家雋所拜師傅居然是顧宏伯，其父吳君玉的師傅也是顧宏伯，這樣一來父子同師，爺兒子成了平輩師兄弟，豈不亂了輩份。顧宏伯是昔年蘇州評話大名家，楊蓮青的大弟子，凡與楊學《包公》藝名裡都帶個“伯”字，總共有24位伯字輩師兄弟。比較著名的有 “巧嘴”金聲伯，他盡得楊蓮青真傳。曾經改行說單口滑稽的陳衛伯，也算楊蓮青的關門弟子。
顧宏伯是楊門弟子中，出名最早成就最高者，曾經名氣蓋過師傅。舊時人家小姐娘娘們基本不聽大書，從顧宏伯《包公》的《狸貓換太子》開始，女性也開始聽評話，可見他的影響力。楊因此希望新弟子夠勝過顧，為他爭回一口氣。原本金聲伯的藝名是“金勝伯”，意思要勝過顧宏伯。楊蓮青過身後，金改為“聲伯”以示師兄弟團結。金善說《七俠五義》，其中的摺子書，如《比劍聯姻》，《二俠遊西湖》，《三試顏仁敏》等。陳衛伯拜師后實際上並未受教，數月楊即去世。陳後來跟顧宏伯，多少學得點路數。
吳君玉少時居於蘇州閶門，此地也算評話之鄉，出了不少名家。他耳濡目染，自小立志說書，雖曾到上海學生意，屢次不成。無奈之下，家裡終於同意他說書，輾轉拜到顧宏伯門下。由於吳天資聰明，自學已有基礎，隨顧跑碼頭個多月，已經能夠獨立說書，並且逐漸小有名氣。最後，上海的EMI唱片公司與他簽約到上海發展，開始正式入行說書。所以，吳君玉為兒子能夠師出名門，不惜自降身份，讓他拜自己老師為師，父子成了師兄弟，實在用心良苦。其實以吳君玉的名氣，兒子繼承他的衣缽也無可厚非。
對小吴看到不少網友聽客，對他評價甚低，好奇之下才看了他說的《水滸》，而且是其父名段，《武松》中一節。对父子两人的艺术作一番比较。書的具體內容不說，單說表演方面，吳君玉身材不高，但在臺上動作賣相，架子身段，動作武打，都比較瀟灑。動作有勁，恰到好處，不誇張，不過火。這點吳新伯差太多了，他表演武松環節，起腳色突然躥到桌上，雙手抱肩側身亮相，這個動作如果是“鼓上蚤”時遷也罷了，用在高大挺拔的打虎英雄身上，動作和人物性格就不符合了。
描寫武松外表時，吳放了個很不恰當的噱頭，他說“武松的外表如何，就和現在的劉德華差不多。”這個比喻很生硬，而且牛頭不對馬嘴，誰都知道這是兩種氣質的人。吳新伯的賣相，扮相，身段，外表，架子各方面都不討好。一個動作，他父親做出來爽脆，他做出來做作。一句話，他父親說出來紮勁，他說出來平淡。《武松》鬥殺西門慶，吳君玉老段子裡，描寫武松服仇心切，加插武二與大郎，兄弟感情的刻畫，這也是從人物性格出發。說大書注重動作武打和情節發展，對於感情描寫一筆帶過，生怕沖淡武書的內容。
小吳書中強調人物感情本身沒有問題，但是要根據內容，比如在《快活林》，《武松打店》中，加插“情”的描寫，畫蛇添足沒有必要。大書畢竟是人物情節動作為主，不擅長刻畫人物情感，要聽這個不如去聽小書，唱40分鐘都是人物內心對白，崔鶯鶯走個樓梯唱幾天。大書人物感情點到即止，切不可煽情。吳君玉尤擅動作架子，他也是從顧宏伯處借鑒得來，顧早年喜歡京劇，愛唱大花臉，弟子擅長京劇者眾多，而且他將京劇武生的很多動作，運用到評彈舞臺上。
評話演員表演《水滸》，基本都是跟著情節，配合必要的武打動作，在臺上打起來好不熱鬧。吳君玉與金聲伯曾拼雙檔，演出過《武松打店》，兩人在臺上你來我往，精彩動作頻出，說表演打結合，精彩之極。小吳的武打動作和架子，與其父實在不能相比。專業演員本身的精氣神很重要，上得台來還未說書，氣勢已經在那裡，好演員一亮相，已經能夠吸引觀眾，壓得住台腳定得住場。吳新伯年紀也不小了，中年演員上得台來，毫無氣勢可言。
主要是兩個原因，第一是外形不瀟灑。身材矮小不怕，即便身型肥胖，動作也要幹淨俐落，不拖泥帶水，這點小吳就不行了。他父親的優點沒有繼承，動作呆板，台型不佳，挺個中年油膩肚子，發型古怪衣著不得體。第二是要主動與觀眾交流，與台下觀眾互動，這裡雖然有不少是所謂“江湖口”，舊時走江湖藝人賣口乖，但演員與觀眾的上下交流非常重要，不能上得台來就說書，墊幾句場的話都沒有。以為放噱就是與現場觀眾交流了，“噱”雖乃書中之寶，但濫放是大忌諱，硬放噱頭不成功，反而冷場，氣氛再想扳回來就難了。
吳君玉長於放噱，經常書說幾分鐘，就放一個噱頭，調節氣氛調動情緒，這也是當年他說書，受歡迎的原因之一。雖然，吳老有時與本書無關的噱頭放得太多，“外插花”過多沖淡情節，但說大書不會放噱，那是說書人沒有天賦，不會調節現場氣氛。大書情節內容，人物語言，動作武打，就靠演員一人，不適時放噱不能張弛有度。但噱頭效果不好，那是適得其反，反而破壞了情節。以前，說相聲包袱抖不響，徒弟到後臺要吃師傅耳光的。現在，上海滑稽都是硬噱頭，沒有幽默感，不好笑。儂要小吳噱頭恰到好處，實在勉為其難。
說大書切忌背書，現在的評書演員與以前的老藝人，最大的分別就是在此。舊時很多藝人文化程度低，有的沒有文化。徒弟跟師傅跑碼頭，將師傅的書聽幾遍，內容記熟弄懂，表演方法是看在眼裡，記在心裡，然後根據自己的方式，重新演繹出來，沒有所謂手把手教這一說，學書說書靠徒弟自己的刻苦和悟性。現在，評彈演員都是學校裡出來的，主觀能動性不說，老師拿著腳本，一字一句教書，結果說書成了背書，一個模子裡刻出來的，沒有自己的東西。
彈詞小書模仿名家的唱腔並不太難，說大書帶有強烈的個人風格。台風動作說表，同樣是白玉堂，金聲伯，顧宏伯完全不同。《三國演義》張國良，唐耿良同一回書，內容人物相同，表演也不一樣。要是個個一樣，沒有風格特點，誰還去聽書。這也是諾大的上海，說大書新人一個都出不來的原因。吳雖有家學淵源，沒有個人風格，標準的背書藝人。說書不等於講故事，《三國演義》，《水滸傳》情節誰人不知曉，演員需要將大家熟知的內容，運用自己的舞臺語言表達出來。
人物心理的刻畫，這是蘇州評話裡最重視的地方，也是北方評書裡沒有的部份，書中對每個人物的心理變化，都有詳細描寫，而且要合情合理，有邏輯，有推斷，有結論，這也是南方人心思縝密，性格細膩的表現。雖然，大書是動作取勝，但是打要打得合理，說要說得清楚，語言不能繁複，動作還要精當，這就不僅是舞臺經驗的問題了，還要靠個人在藝術方面的不斷鑽研，精益求精，博采眾長，轉化自身特點，才能展現在舞臺上。現在藝術環境，演員的素質，要做到這一點談何容易。
對於吳新伯來講，如果不以其父的藝術水準作比較，在上海蘇州評話後繼無人的大環境下，他還算是勉強過得去的，無非天資差一點而已。他在90年代下海，做幾年生意不成，就又回到了評話舞臺。通過創作一些新書，重新進入觀眾視野，回到主流評彈舞臺。蘇州評話已經徹底走向衰落，這個整體趨勢是改變不了的。對於他也沒必要過於苛求，畢竟人家還堅持在蘇州評話的舞臺上。
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